Ewolucja dramatu

Dramat jest jednym z tych gatunków literackich, które na przestrzeni epok ulegały szczególnie wyraźnym przemianom. Rozważ, w jaki sposób zmieniały się zasady konstruowania dramatu i czemu służyły kolejne przeobrażenia jego formy. W pracy odwołaj się do wybranych utworów dramatycznych oraz kontekstów.

Jednym z największych wyzwań stojących przed twórcą dramatu jest znalezienie takiej formy, która pozwoli nie tylko przedstawić wydarzenia, ale również oddać sposób postrzegania człowieka i rzeczywistości charakterystyczny dla danej epoki. Mogłoby się wydawać, że gatunek literacki stanowi jedynie konstrukcję, w której autor zamyka wybraną historię, jednak głębsza analiza rozwoju dramatu pokazuje coś zupełnie odmiennego. Forma nigdy nie pozostaje obojętna wobec znaczenia dzieła. To, czy akcja zostaje zamknięta w jednej przestrzeni, czy przenosi bohatera pomiędzy kolejnymi krajami, czy świat realistyczny zostaje oddzielony od fantastycznego, czy przeciwnie – oba przenikają się ze sobą, a nawet to, czy centralnym punktem dzieła pozostaje jednostka, rodzina, naród czy anonimowa zbiorowość, wpływa na sposób ukazania ludzkiego doświadczenia. Nie bez powodu kolejne epoki nieustannie powracają więc do form wypracowanych wcześniej, przejmując je, podważając albo całkowicie przekształcając. Antyczna tragedia podporządkowała los człowieka określonemu porządkowi świata, renesans wykorzystał ten wzorzec do refleksji politycznej, Szekspir rozbił jego rygorystyczne granice, by wejść w głąb psychiki jednostki, romantycy poszli jeszcze dalej, próbując pomieścić w dramacie jednocześnie człowieka, historię, naród i metafizykę, a następne pokolenia stopniowo przekształcały tę swobodę w symbol, groteskę, absurd oraz świadomą grę z wcześniejszymi konwencjami. Czy oznacza to jednak, że historia dramatu jest prostą drogą prowadzącą od rygoru do całkowitego chaosu? Jednym z najbardziej fascynujących zjawisk okazuje się bowiem nieustanne powracanie do dawnych struktur, które w nowych warunkach nabierają zupełnie innych znaczeń. Ewolucja dramatu nie polega więc na prostym odrzucaniu przeszłości. Jest ciągłym dialogiem pomiędzy kolejnymi sposobami rozumienia człowieka, jego wolności, odpowiedzialności i miejsca w świecie.

Początku tego procesu można poszukiwać w tragedii antycznej, której niezwykła siła wynikała właśnie z podporządkowania wydarzeń określonemu porządkowi. Na pierwszy rzut oka rygorystyczne zasady konstrukcji mogłyby wydawać się ograniczeniem dla twórcy, jednak w Antygonie Sofoklesa to właśnie one pozwalają spotęgować wrażenie nieuchronności katastrofy. Akcja zostaje skupiona wokół jednego zasadniczego problemu i rozgrywa się przed pałacem królewskim w Tebach. Już pierwsza rozmowa Antygony z Ismeną odsłania sytuację, z której właściwie nie istnieje dobre wyjście: Kreon nakazuje pozostawić ciało Polinika bez pochówku, podczas gdy Antygona uważa pogrzebanie brata za obowiązek silniejszy od prawa ustanowionego przez człowieka. Bohaterka nie przypadkiem od samego początku wie, jakie mogą być konsekwencje jej decyzji, a mimo to zamierza złamać zakaz władcy. W ten sposób tragedia nie rozwija się poprzez kolejne niespodziewane zwroty akcji, lecz poprzez stopniowe ujawnianie skutków konfliktu, który od początku wydaje się niemożliwy do rozwiązania. Antygona nie może wyrzec się obowiązku wobec zmarłego brata, ponieważ oznaczałoby to zdradę wyznawanego przez nią porządku moralnego, Kreon natomiast nie chce wycofać własnego rozkazu, gdyż uważa, że podważenie władzy doprowadziłoby do chaosu w państwie. Tragizm nie wynika więc z prostego starcia dobra ze złem. Znacznie bardziej przejmujące okazuje się zderzenie dwóch racji, których nie sposób całkowicie pogodzić. Bohaterowie wybierają, ale każdy wybór przybliża ich jednocześnie do katastrofy. Nie bez powodu właśnie tutaj tak wielkie znaczenie mają reguły kojarzone z tragedią antyczną. Ograniczenie czasu, miejsca i zasadniczej linii akcji sprawia, że bohaterowie zostają niejako zamknięci wewnątrz własnego konfliktu. Nie mogą od niego uciec, przenieść się w inną przestrzeń ani rozpocząć zupełnie nowego życia. Wszystko zmierza w jednym kierunku. Podobnie funkcjonuje decorum, dzięki któremu tragedia zachowuje powagę odpowiadającą randze przedstawionego konfliktu. Nawet śmierć nie staje się widowiskiem mającym szokować odbiorcę dosłownością, lecz częścią większego porządku, którego sens ujawniany jest przez relacje postaci i reakcję chóru. Ten ostatni nie stanowi przecież zwykłego tła dla działań bohaterów. Chór tebańskich starców komentuje wydarzenia, próbuje je zrozumieć i rozszerza jednostkową tragedię Antygony oraz Kreona na refleksję dotyczącą kondycji człowieka. Już sama lista postaci wskazuje jego trwałą obecność w strukturze dzieła, a przestrzeń zostaje jednoznacznie określona jako miejsce przed królewskim dworem w Tebach. Człowiek antyczny działa zatem w świecie uporządkowanym, ale porządek ten wcale nie oznacza bezpieczeństwa. Nad rodem Antygony ciąży przeszłość Edypa, a wydarzenia przypominają, że jednostka pozostaje uwikłana w siły przekraczające jej indywidualną wolę. Fatum nie musi odbierać bohaterowi możliwości podjęcia decyzji, znacznie bardziej tragiczne jest to, że człowiek podejmuje decyzję świadomie, a mimo to nie potrafi uniknąć skutków wpisanych w większy porządek. Właśnie stąd wyrasta również katharsis: odbiorca nie tylko obserwuje cierpienie postaci, lecz doświadcza lęku i współczucia wobec świata, w którym nawet słuszna racja nie daje gwarancji ocalenia. Dramat antyczny ustanawia więc model niezwykle zamknięty, ale równocześnie niezwykle pojemny znaczeniowo.

Jednak czy forma stworzona dla refleksji nad losem człowieka podporządkowanego boskiemu i moralnemu porządkowi mogła po wielu stuleciach zostać wykorzystana do opisania zupełnie innej rzeczywistości? Tak właśnie dzieje się w Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego, gdzie antyczna konstrukcja nie zostaje po prostu powtórzona, ale staje się narzędziem rozmowy o odpowiedzialności politycznej. Już sam wybór wydarzenia związanego z wojną trojańską wprowadza odbiorcę w przestrzeń dobrze znaną z tradycji antycznej. Kochanowski zachowuje Troję, bohaterów wywodzących się z mitu, obecność chóru oraz podniosły charakter zasadniczego konfliktu. Wśród postaci pojawiają się między innymi Antenor, Aleksander-Parys, Priam, Kasandra oraz „Chorus z panien trojańskich”, a akcja zostaje jednoznacznie ulokowana w Troi. Nie jest to jednak powrót do antyku wynikający z braku nowych pomysłów. W renesansowym dramacie dawna forma zaczyna pełnić nową funkcję. Spór dotyczący oddania Heleny Grekom nie zostaje przedstawiony przede wszystkim jako efekt działania nieprzeniknionego fatum, lecz jako konsekwencja konkretnych ludzkich decyzji. Antenor przewiduje skutki politycznej krótkowzroczności, Parys broni własnego interesu, a Priam okazuje się władcą, który nie potrafi zapobiec katastrofie. Szczególnie wymowna staje się postawa Antenora, który po odprawieniu posłów nie pozwala sobie na złudzenie, że problem zniknął. Ostrzega, że należy przygotować się na wojnę, ponieważ później pozostanie już jedynie walczyć albo uciekać. Mogłoby się wydawać, że skoro odbiorca zna zakończenie mitu trojańskiego, napięcie dramaturgiczne zostaje osłabione. Tak naprawdę dzieje się odwrotnie. Wiedza o przyszłym upadku Troi sprawia, że każda nierozsądna decyzja bohaterów nabiera jeszcze większego ciężaru. Szczególne znaczenie ma pod tym względem Kasandra, której wizja odsłania nadchodzącą katastrofę, pożogę miasta, śmierć bohaterów i konia trojańskiego. Dawne proroctwo nie służy jednak wyłącznie przywróceniu antycznego fatalizmu. Pozwala zobaczyć, że katastrofa państwa może być skutkiem pychy, prywatnych interesów i nieodpowiedzialności tych, którzy posiadają władzę. Nie bez znaczenia pozostaje również sytuacja historyczna powstania utworu. Antyczny kostium umożliwia Kochanowskiemu mówienie o mechanizmach władzy, które nie kończą się wraz z upadkiem Troi. W szerszym kontekście renesansowym dramat staje się refleksją obywatelską: państwo nie jest abstrakcyjną strukturą istniejącą niezależnie od ludzi, lecz wspólnotą zależną od jakości decyzji jej elit. Tym samym zmienia się także źródło tragizmu. U Sofoklesa człowiek zderzał się z prawami mającymi wymiar boski i ponadjednostkowy, natomiast u Kochanowskiego coraz bardziej niepokojąca staje się świadomość, że katastrofę można było przewidzieć, lecz mimo to nie została powstrzymana. Forma antycznej tragedii zostaje więc zachowana, ale jej wnętrze zaczyna wypełniać problem nowoczesnej odpowiedzialności politycznej. To niezwykle ważny etap ewolucji: dramat nie musi niszczyć dawnego wzorca, aby powiedzieć coś nowego. Może posłużyć się nim jak kostiumem, pod którym ukrywa doświadczenia własnej epoki. Jednak ten stosunkowo harmonijny związek z antykiem miał wkrótce zostać zachwiany znacznie mocniej.

Szekspir nie potrzebował już bowiem rygorystycznie zamkniętej formy, aby ukazać tragiczne doświadczenie człowieka. Wręcz przeciwnie – w jego dramatach coraz wyraźniej widać, że skomplikowana jednostka wymaga skomplikowanej konstrukcji. Hamlet już od pierwszych scen oddala się od modelu antycznego. Akcja nie zostaje skupiona w jednym krótkim momencie, lecz rozwija się przez znacznie dłuższy czas, pojawiają się kolejne przestrzenie zamku w Elsynorze, wątki polityczne, rodzinne, miłosne i filozoficzne, a zamiast chóru komentującego wydarzenia odbiorca otrzymuje możliwość wejścia bezpośrednio w psychikę tytułowego bohatera. Sam początek jest znaczący: nocna warta na tarasie zamkowym zostaje zakłócona przez pojawienie się Ducha zmarłego króla. Fantastyka nie pozostaje jednak elementem oddzielonym od psychologii. Informacja o zbrodni Klaudiusza uruchamia wewnętrzny kryzys Hamleta, który od tej chwili musi nie tylko dokonać zemsty, ale również ustalić, czy może zaufać temu, co zobaczył i usłyszał. Tragizm stopniowo przenosi się więc z zewnętrznego układu racji do wnętrza człowieka.

Właśnie dlatego tak ogromne znaczenie zdobywa monolog. W tragedii antycznej działania bohaterów podlegały ocenie chóru, natomiast u Szekspira sam bohater zaczyna analizować własne istnienie. Słynne rozważanie „Być albo nie być” nie prowadzi przecież wyłącznie do pytania o samobójstwo. Hamlet zastanawia się nad działaniem, cierpieniem, niepewnością śmierci i tym, dlaczego świadomość możliwych konsekwencji paraliżuje ludzką wolę. Rozum, który powinien pomagać człowiekowi, staje się jednocześnie źródłem jego bezradności, gdyż nieustannie produkuje kolejne możliwości, wątpliwości i pytania. Nie ma już prostego starcia bohatera z losem. Człowiek staje się sam dla siebie przestrzenią konfliktu. Jeszcze wyraźniej pokazuje to pomysł wystawienia przedstawienia przed Klaudiuszem. Teatr zostaje wprowadzony do wnętrza teatru, a fikcja ma ujawnić prawdę, której nie potrafią odsłonić oficjalne mechanizmy dworu. W ten sposób sam dramat zaczyna zastanawiać się nad możliwościami sztuki: aktorzy odgrywają zbrodnię, obserwowany król reaguje, a Hamlet próbuje dzięki temu zweryfikować słowa Ducha. Forma przestaje być przezroczystym naczyniem dla wydarzeń, ponieważ Szekspir pokazuje odbiorcy sam mechanizm przedstawiania. Nie bez znaczenia jest także odejście od decorum. Obok rozważań o śmierci, zemście i winie pojawiają się grabarze, których rozmowa wprowadza komizm bezpośrednio w przestrzeń cmentarza. Hamlet może chwilę później zastanawiać się nad rozkładem ludzkiego ciała i przemijaniem, podczas gdy rozmówcy posługują się ironią i żartem. Tragiczne i komiczne nie zostają już od siebie rygorystycznie oddzielone, ponieważ rzeczywistość człowieka sama jest niejednorodna. Tak samo niejednorodna jest przestrzeń dramatu: dwór, komnaty, taras, cmentarz oraz świat politycznych działań Fortynbrasa tworzą rzeczywistość znacznie większą niż miejsce jednego konfliktu. Finał jeszcze wyraźniej łączy los jednostki z historią. Hamlet umiera, prosząc Horacego o opowiedzenie jego historii, a do Danii wkracza Fortynbras. Śmierć bohatera nie zatrzymuje więc świata. Historia trwa dalej, a dramat psychologiczny splata się z politycznym. Szekspir rozsadza antyczny rygor, ponieważ człowiek, którego chce pokazać, nie mieści się już w jednej prostej strukturze.

Analogiczny mechanizm można dostrzec w Makbecie, chociaż tutaj psychika bohatera rozwija się w zupełnie innym kierunku. Nie bez powodu pierwszą przestrzenią dramatu jest otwarte pole, na którym wśród grzmotów i błyskawic pojawiają się trzy wiedźmy zapowiadające spotkanie z Makbetem. Fantastyka zostaje więc wpisana w konstrukcję utworu od samego początku, ale czy oznacza to, że bohater staje się bezwolną ofiarą przepowiedni? Właśnie tutaj dramat szekspirowski zdecydowanie różni się od prostego modelu fatalistycznego. Wiedźmy przepowiadają Makbetowi przyszłość, lecz nie nakazują mu zamordowania Dunkana. To bohater nadaje ich słowom znaczenie i zaczyna wyobrażać sobie drogę do korony. Przepowiednia nie tyle tworzy ambicję, ile ujawnia możliwość, która natychmiast spotyka się z ukrytym pragnieniem Makbeta. Tym samym los przestaje działać wyłącznie z zewnątrz. Człowiek współtworzy własną katastrofę. Szczególnie wyraźnie pokazuje to scena poprzedzająca zabójstwo Dunkana, gdy Makbet widzi przed sobą sztylet prowadzący go w stronę komnaty króla. Sam bohater nie potrafi jednoznacznie ustalić, czy ma do czynienia z rzeczywistym zjawiskiem, czy z wytworem „rozpalonego mózgu”. Widmo staje się więc jednocześnie elementem fantastycznym i projekcją psychiki. To niezwykle istotna przemiana w historii dramatu. Fantastyka nie musi już reprezentować zewnętrznej, obiektywnej ingerencji bogów albo fatum, może wizualizować procesy zachodzące wewnątrz bohatera. Podobnie późniejszy duch Banka ujawnia konsekwencje zbrodni, której Makbet nie potrafi usunąć ze świadomości, nawet kiedy fizycznie usuwa kolejnych przeciwników. Przestrzeń dramatu rozszerza się wraz z politycznymi skutkami jego działań, czas obejmuje kolejne etapy przejmowania i utrzymywania władzy, a katastrofa wynika już nie tylko z jednego błędnego czynu, lecz z mechanizmu, w którym pierwsza zbrodnia rodzi konieczność następnej. Człowiek staje się centrum dramatu w zupełnie nowym sensie. To jego ambicja, lęk i wyobraźnia organizują przedstawiony świat.

Jeżeli więc Sofokles pokazał człowieka uwięzionego w porządku przekraczającym jednostkę, a Szekspir przeniósł część tego tragicznego konfliktu do wnętrza bohatera, romantykom nawet tak rozbudowany model dramatu miał okazać się niewystarczający. Jak bowiem zamknąć w jednej regularnej konstrukcji doświadczenie jednostki, która jednocześnie chce mówić w imieniu narodu, mierzyć się z Bogiem, interpretować historię i przekraczać granicę pomiędzy światem materialnym a metafizycznym? Właśnie z tego problemu wyrasta niezwykła forma Dziadów cz. III. Mickiewicz nie tylko rezygnuje z klasycznych jedności, ale właściwie przestaje udawać, że przedstawiona rzeczywistość da się uporządkować według jednego schematu. Dramat składa się ze scen zmieniających przestrzeń, tonację i sposób przedstawiania świata. Cela więzienna sąsiaduje z Wielką Improwizacją, egzorcyzmami, Widzeniem księdza Piotra, salonem warszawskim, przestrzenią Senatora i obrazami metafizycznymi. Realizm historyczny zostaje połączony z fantastyką, liryzm z dramatem, elementy epickiej opowieści ze scenami teatralnymi. Fragmentaryczność nie oznacza jednak przypadkowości. Jest odpowiedzią na rozbicie świata, który Mickiewicz próbuje przedstawić. Najbardziej przejmujące jest to, że dramat wyrasta z bardzo konkretnego doświadczenia historycznego. Przedmowa mówi o prześladowaniach młodzieży i polityce Nowosilcowa, a sam autor przywołuje rzeczywistość więzień, śledztw oraz represji. W scenie więziennej doświadczenie to przestaje być jednak suchą informacją historyczną. Sobolewski opowiada o kibitkach i młodych więźniach wywożonych pod eskortą, wśród których pojawia się nawet chłopiec niezdolny unieść ciężaru łańcucha. Dzięki temu zbiorowość wchodzi do dramatu z siłą nieznaną wcześniejszej tragedii jednostkowej. Konrad pozostaje postacią centralną, ale nie może zostać zrozumiany bez cierpienia ludzi, z którymi przebywa. Co więcej, forma dzieła pozwala Mickiewiczowi nieustannie zmieniać skalę obrazu. Jedna cela więzienna może stać się punktem wyjścia do opowieści o całym narodzie, a indywidualny bunt Konrada może zostać rozszerzony do konfliktu dotyczącego sensu historii. Wielka Improwizacja idzie jeszcze dalej, ponieważ dramat zostaje przeniesiony właściwie do wnętrza świadomości człowieka stojącego przed Bogiem. Konrad nie chce już jedynie odzyskać własnej wolności. Pragnie „rządu dusz”, usiłuje mówić w imieniu cierpiącej zbiorowości i podważa boski sposób urządzenia świata. W ten sposób romantyczny bohater przejmuje pewne cechy tragicznych poprzedników, ale skala jego ambicji zostaje nieporównywalnie rozszerzona. Antygona sprzeciwiała się rozkazowi Kreona w imię wyższego prawa, Makbet próbował przejąć władzę nad własnym losem, natomiast Konrad chce niemal wejść w kompetencje Boga. Jego prometeizm staje się więc skrajnym wyrazem indywidualizmu romantycznego. Jednak Mickiewicz nie pozwala, aby właśnie ta perspektywa stała się jedynym sposobem interpretowania historii. Obok buntownika pojawia się ksiądz Piotr, którego pokorna postawa umożliwia Widzenie i mesjanistyczną interpretację cierpienia narodu. Formę dramatu organizuje przez to nie jeden głos, lecz napięcie pomiędzy konkurencyjnymi próbami zrozumienia historii. Jeszcze inaczej działa Salon Warszawski. Po metafizycznych zmaganiach odbiorca zostaje przeniesiony do bardzo konkretnej przestrzeni społecznej, gdzie przy stoliku znajdują się urzędnicy, literaci, generałowie i damy, natomiast przy drzwiach rozmawiają młodzi ludzie oraz starzy Polacy. Nawet język podkreśla rozdarcie tej przestrzeni: towarzystwo stolikowe mówi po francusku, a stojący przy drzwiach – po polsku. Dramat nie potrzebuje już jednego bohatera, aby pokazać konflikt. Sama kompozycja przestrzeni staje się komentarzem do społeczeństwa. Podział sali ujawnia podział narodu, a zbiorowość przestaje być jedynie tłem dla jednostki. Właśnie dlatego romantyczne rozbicie formy ma tak ogromne znaczenie: umożliwia połączenie psychologii Konrada, autobiograficznego i historycznego doświadczenia represji, obrazu społeczeństwa, wizji narodu oraz metafizycznej interpretacji dziejów. Klasyczny dramat nie został tutaj złamany dla samego gestu buntu przeciw regułom. Jego granice okazały się po prostu za wąskie dla romantycznej wizji świata.

Jednak nawet w obrębie romantyzmu taka forma nie prowadzi do jednej odpowiedzi, co znakomicie pokazuje Kordian Słowackiego. Już Przygotowanie rozpoczyna dramat w przestrzeni całkowicie odmiennej od realistycznego świata polityki. Noc kończąca rok 1799, chata Twardowskiego w górach Karpackich, czarownica, Szatan oraz tysiące spadających diabłów sprawiają, że historia zostaje od początku poddana groteskowej i metafizycznej interpretacji. Nie jest to jednak powtórzenie Mickiewiczowskiego modelu. Słowacki konstruuje dramat jako nieustanną podróż, a przestrzeń staje się jednym z głównych narzędzi kreacji bohatera. Młody Kordian nie pozostaje w jednym miejscu, lecz przemierza Europę, stopniowo tracąc kolejne złudzenia. Londyn podważa jego wiarę w bezinteresowność świata społecznego, doświadczenia miłosne ujawniają zależność uczucia od pieniądza, Watykan przynosi rozczarowanie autorytetem papieża, który zamiast poprzeć walczących Polaków, grozi im potępieniem. Dopiero po tym doświadczeniu Kordian zostaje umieszczony na szczycie Mont Blanc. Nie bez powodu właśnie góra staje się miejscem przełomu. Przestrzeń przestaje pełnić rolę realistycznego tła, a zaczyna odzwierciedlać wewnętrzny stan bohatera. Stojąc wysoko ponad światem, Kordian usiłuje wznieść się również ponad wcześniejszą słabość i odnaleźć ideę, która nada sens jego życiu. Wtedy pojawia się koncepcja Polski jako „Winkelrieda narodów”: naród ma poświęcić się, przyjmując na siebie ciosy wymierzone w innych. W szerszym kontekście romantycznym można dostrzec tutaj wyraźną polemikę z Mickiewiczowskim mesjanizmem. Cierpienie nie ma być jedynie biernie przyjmowaną ofiarą prowadzącą do przyszłego zmartwychwstania; powinno przemienić się w czyn. A jednak właśnie w tym miejscu ujawnia się największa ironia konstrukcji dramatu. Kordian potrafi stworzyć wielką ideę na Mont Blanc, lecz kiedy musi wcielić ją w życie w Warszawie, okazuje się znacznie mniej pewny. Scena spisku koronacyjnego pogłębia ten problem. Kordian, występujący jako Podchorąży, przekonuje spiskowców do zamachu na cara, podczas gdy Prezes przeciwstawia się królobójstwu. Bohater chce przejść od słowa do czynu, lecz kiedy pozostaje sam przed sypialnią cara, jego przeciwnikami stają się już nie wyłącznie ludzie. Strach i Imaginacja zostają spersonifikowane, dzięki czemu dramat pokazuje psychiczny rozpad Kordiana w formie możliwej do przedstawienia na scenie. To rozwiązanie rozwija odkrycie znane już z Makbeta. Tam sztylet mógł być projekcją „rozpalonego mózgu”, tutaj abstrakcyjne siły psychiczne przybierają wręcz postać dramatycznych uczestników wydarzenia. Należy zwrócić uwagę, że podobieństwo Kordiana do Hamleta nie ogranicza się do prostego motywu wahania. Obaj bohaterowie wiedzą, że oczekuje się od nich czynu, obaj nadają mu ogromne znaczenie moralne i historyczne, a jednocześnie ich świadomość produkuje tyle sprzecznych argumentów i wyobrażeń, że sama staje się przeszkodą. Słowacki przekształca więc dramat psychologiczny w dramat historii: niezdolność jednostki do działania staje się jednym ze sposobów interpretowania klęski całej zbiorowości. Otwarte zakończenie dodatkowo wzmacnia tę niepewność. Nie otrzymujemy klasycznej katastrofy definitywnie zamykającej wszystkie wątki, ponieważ sama historia Polski pozostaje procesem niedokończonym. Romantyczna forma otwarta okazuje się idealna dla świata, którego sens nie został jeszcze rozstrzygnięty.

Zupełnie inaczej Słowacki przekształca tradycję tragedii w Lilli Wenedzie. Już określenie utworu jako „tragedii w pięciu aktach” może sugerować powrót ku formie bardziej regularnej, a fabuła osadzona „z czasów bajecznych” w pobliżu Gopła od razu przenosi wydarzenia w przestrzeń mitycznej pradawności. Jednak za tą pozorną bliskością klasycznej tragedii kryje się w pełni romantyczna próba opowiedzenia nie o katastrofie jednej wybitnej jednostki, lecz o zagładzie całej zbiorowości. Konflikt Wenedów i Lechitów zostaje nasycony symbolami, fantastyką, proroctwem i wizją historii, w której naród może zostać skazany na klęskę. Szczególną rolę odgrywa harfa Derwida. Nie jest zwykłym przedmiotem należącym do króla, lecz skupia w sobie duchową siłę wspólnoty. Już obecność dwunastu harfiarzy ze złotymi harfami tworzy obraz przypominający rytuał, a instrument zostaje związany z możliwością zwycięstwa Wenedów. Roza Weneda mówi wręcz o harfie, która ma „zwyciężyć narody”, przez co polityczna i militarna walka zostaje przeniesiona również na poziom symboliczny. Nie jest przypadkowe, że w tym świecie nawet sztuka i duchowość zostają wciągnięte w mechanizm przemocy. Kiedy harfy spadają na Salmona niczym broń i zabijają wojownika, symbol kultury staje się narzędziem śmierci. Tragizm nie dotyczy już jednego człowieka wybierającego pomiędzy równorzędnymi racjami. Cała zbiorowość zostaje wciągnięta w katastrofę, a śmierć kolejnych bohaterów jedynie materializuje zagładę większego organizmu. W szerszym kontekście powstania utworu trudno pominąć doświadczenie klęski powstania listopadowego. Mityczna historia Wenedów umożliwia Słowackiemu odsunięcie współczesności w legendarną przeszłość, a równocześnie pozwala zastanawiać się nad przyczynami narodowej porażki bez tworzenia prostego historycznego reportażu. Mitologizacja historii sprawia, że katastrofa uzyskuje wymiar niemal archetypiczny. Naród może posiadać bohaterów, symbole i pamięć, a mimo to zostać pokonany. W ten sposób Słowacki ponownie zbliża się do antycznej tragedii, jednak fatum przestaje dotyczyć wyłącznie rodu Edypa czy pojedynczego bohatera. Obejmuje dzieje całej wspólnoty. Od Antygony do Lilli Wenedy tragizm wyraźnie poszerzył więc skalę: jednostka nie znika, ale jej los zaczyna przedstawiać dramat narodu.

Jeszcze dalej w tym kierunku zmierza Krasiński w Nie-Boskiej komedii, gdzie właściwie trudno wskazać jeden konflikt zdolny objąć całe dzieło. Dramat najpierw pokazuje kryzys poety, męża i ojca, następnie tragedię jego rodziny, później wprowadza konflikt społeczny i rewolucję, aby ostatecznie przejść do historiozoficznego pytania o sens dziejów. Czy tak różne problemy mogłyby zostać zamknięte w jednolitej, klasycznej konstrukcji? Krasiński odpowiada podobnie jak inni romantycy – rozbija formę, ponieważ rozbity okazuje się również świat. Hrabia Henryk od początku funkcjonuje na granicy rzeczywistości i fantazji. Poezja, wyobraźnia i pokusy odrywają go od życia rodzinnego. Maria nie jest w stanie konkurować z idealnymi obrazami istniejącymi w świadomości męża, a jej cierpienie prowadzi do katastrofy. Nawet chrzest Orcia zostaje naznaczony przekleństwem matki, która pragnie, aby dziecko zostało poetą i dzięki temu zasłużyło na miłość ojca. Późniejsza poetycka wrażliwość chłopca nie przynosi jednak szczęścia, lecz staje się kolejnym znakiem niszczącej potęgi romantycznego ideału. Mogłoby się wydawać, że po tragedii rodzinnej dramat powinien dobiec końca. Tymczasem dopiero wtedy jego skala rozszerza się na społeczeństwo. Konflikt Henryka z Pankracym nie jest już prywatnym sporem dwóch ludzi. Każdy z nich reprezentuje określoną wizję historii i warstwę społeczną. Pankracy pojawia się jako przywódca tłumu domagającego się chleba i rozprawy ze starym porządkiem. Jednak Krasiński nie tworzy prostego schematu, w którym jedna strona posiada całą rację. Arystokracja jest obciążona własnymi winami, lecz rewolucja również ujawnia przemoc, żądzę odwetu oraz niezdolność stworzenia czystego świata od początku. Dzięki temu dramat romantyczny staje się laboratorium historii: zamiast przedstawiać pojedynczą akcję, zderza całe systemy wartości. Najbardziej niezwykłe okazuje się jednak zakończenie. Pankracy zwycięża przeciwników w wymiarze politycznym, lecz w momencie triumfu dostrzega wizję Chrystusa i umiera ze słowami „Galilaee, vicisti!”. Historia nie może zostać więc wyjaśniona wyłącznie za pomocą konfliktu klas, polityki czy siły militarnej. Ponad nimi pozostaje jeszcze wymiar metafizyczny, który nagle ingeruje w pozornie rozstrzygnięty spór. Forma Nie-Boskiej komedii odpowiada tej wielopoziomowości: dramat rodzinny przechodzi w społeczny, ten w historiozoficzny, realizm miesza się z wizją, a jednostki stopniowo stają się reprezentantami sił większych od siebie. W tragedii Sofoklesa ponad człowiekiem istniał porządek boski, ale jego zasady wydawały się stosunkowo trwałe. U Krasińskiego człowiek usiłuje dopiero odczytać sens historii, a kolejne ideologie proponują sprzeczne odpowiedzi. Romantyzm doprowadza więc otwartość dramatu do momentu, w którym gatunek staje się zdolny objąć niemal cały świat.

Jednak po tak ogromnym romantycznym rozszerzeniu formy pojawia się nowe pytanie: czy dramat narodowy zawsze musi rozgrywać się w przestrzeni bitew, więzień, rewolucji oraz metafizycznych wizji? Wyspiański w Weselu odpowiada na nie w sposób pozornie zaskakujący, zamykając niemal całą Polskę w jednej bronowickiej chacie. Na pierwszy rzut oka można byłoby dostrzec tutaj nawet pewien powrót do ograniczenia przestrzeni. Akcja nie przenosi się przecież po Europie jak w Kordianie ani pomiędzy więzieniem, salonem i zaświatami jak w Dziadach. Jednak głębsza analiza pokazuje, że niewielka izba została skonstruowana właśnie po to, aby przestać być zwykłym realistycznym miejscem. Didaskalia już na początku bardzo dokładnie określają jej wygląd, przedmioty, obrazy, broń, fotografie oraz odgłosy weselnego tańca, a sama przestrzeń zostaje wypełniona przedstawicielami różnych warstw i doświadczeń społecznych. Bronowicka chata zmienia się więc w mikrokosmos Polski. Początkowo wszystko przypomina realistyczny zapis spotkania inteligencji i chłopów. Rozmowy ujawniają różnice języka, wiedzy, aspiracji oraz wzajemnych wyobrażeń obu grup. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że inspiracją było rzeczywiste wesele Lucjana Rydla, ponieważ dramat wyrasta z konkretu obyczajowego. Jednak Wyspiański stopniowo rozsadza realizm od środka. Do bohaterów zaczynają przychodzić zjawy odpowiadające ich lękom, winom i marzeniom. Stańczyk, Rycerz, Hetman, Upiór czy Wernyhora nie są jedynie fantastycznymi dodatkami mającymi uatrakcyjnić akcję. Dzięki nim historia zostaje dosłownie wprowadzona do wnętrza współczesności. Przeszłość nie jest martwa, lecz nadal organizuje sposób myślenia ludzi żyjących tu i teraz. Romantyczna fantastyka zostaje więc przejęta, ale pełni inną funkcję. Mickiewicz wykorzystywał wizje do odsłaniania metafizycznego sensu narodowego cierpienia, natomiast Wyspiański często używa ich do obnażenia słabości, niespełnienia i niezdolności do czynu. Kulminacją tego mechanizmu staje się Wernyhora, który przekazuje Gospodarzowi złoty róg zdolny zwołać ludzi. Wydaje się, że symboliczna historia wreszcie może przeobrazić się w realne działanie. Jednak róg trafia do Jaśka, który gubi go, pochylając się po czapkę z pawimi piórami. Kiedy wraca, odnajduje zgromadzonych ludzi pogrążonych w bezruchu, a Chochoł przypomina mu, że pozostał jedynie sznur. Finał całkowicie zastępuje klasyczną katastrofę symbolem. Nie potrzeba stosu trupów, aby pokazać narodową klęskę. Wystarcza taniec. Bohaterowie poruszają się w zwartym kole przy monotonnej muzyce, a Jasiek bezskutecznie próbuje ich obudzić. W ten sposób dramat modernistyczny przejmuje od romantyzmu problem narodu, historii i fantastyki, ale nie powtarza jego języka. Zamiast wielkich monologów o przeznaczeniu pojawia się symboliczny obraz zbiorowości niezdolnej wykorzystać moment dziejowy. Bohaterem staje się właściwie całe społeczeństwo, a klasyczny konflikt zostaje rozproszony pomiędzy wiele osób, pamięć historyczną i zbiorową niemoc.

Jeszcze bardziej niezwykłą próbę połączenia historii z formą symboliczną przynosi Noc listopadowa. Tutaj Wyspiański wybiera bardzo konkretny moment – noc 29 listopada 1830 roku – i od pierwszych scen osadza wydarzenia w Warszawie, w Szkole Podchorążych. Mogłoby się więc wydawać, że powstanie dramat historyczny rekonstruujący początek powstania listopadowego. Jednak niemal natychmiast z rzeczywistej przestrzeni wyłania się Pallas, a do świata podchorążych wkraczają bóstwa i figury antyczne. To mistrzowski zabieg, ponieważ historia nie zostaje przedstawiona jako zamknięty ciąg faktów. Staje się częścią większego mitu. Wysocki rzeczywiście nawołuje podchorążych do broni i rozpoczyna działanie historyczne, lecz jednocześnie Pallas, Ares, Nike oraz inne postacie mitologiczne tworzą nad tym wydarzeniem drugi poziom rzeczywistości. Warszawa nie jest więc wyłącznie topograficznym miejscem powstania. Łazienki, szkoła podchorążych i pałac zostają nasycone znaczeniami wykraczającymi poza dokument historyczny. Szczególnie wymowne staje się wprowadzenie Demeter i Kory. Ich mit, oparty na cyklu odejścia i powrotu, pozwala spojrzeć na klęskę oraz śmierć z perspektywy możliwego odrodzenia. Tym sposobem Wyspiański prowadzi dialog jednocześnie z antykiem i romantyzmem. Antyczne bóstwa nie wracają po to, aby odtworzyć świat Sofoklesa. Zostają przeniesione do polskiej historii, aby nadać jej wymiar ponadczasowy. To niezwykły moment ewolucji dramatu: starożytna mitologia, która kiedyś tworzyła naturalny świat tragedii, po ponad dwóch tysiącach lat staje się świadomie użytym kodem interpretacyjnym. Historia Polski może zostać zobaczona poprzez mit Grecji, a dramat historyczny przekształca się w wielką symboliczną wizję dziejów.

Jednak czy po romantycznym rozsadzeniu formy i modernistycznym świecie symboli możliwe było jeszcze dalsze przesuwanie granic dramatu? Witkacy udowadnia w Szewcach, że tak, ale dokonuje tego za pomocą zupełnie innego narzędzia. Nie próbuje już stworzyć symbolicznej harmonii łączącej różne poziomy rzeczywistości. Przeciwnie – świadomie deformuje świat przedstawiony, język i bohaterów, aby uczynić sam chaos zasadą konstrukcyjną dzieła. Już lista postaci zapowiada odejście od realizmu: obok Sajetana Tempego, czeladników, prokuratora Scurvy’ego czy Księżnej występują Hiper-Robociarz, dygnitarze, a nawet Chochoł „z Wesela Wyspiańskiego”. Przestrzeń warsztatu również nie musi być realistyczna – didaskalia dopuszczają jej fantastyczne urządzenie, a zwyczajna pracownia szewska znajduje się wysoko ponad doliną, w otoczeniu niemal nierealnego krajobrazu. Nie bez powodu w takim świecie kolejne rewolucje następują po sobie niemal jak groteskowe akty wielkiego mechanizmu. Szewcy marzą o zmianie własnego położenia, Scurvy uczestniczy w przejmowaniu władzy, później układ ponownie się odwraca, a ostatecznie ponad bohaterami pojawia się nowy porządek związany z techniczną organizacją społeczeństwa. Hiper-Robociarz mówi o pracy nad „technicznym aparatem” i strukturą rządzenia, co doskonale pokazuje kierunek przemiany: jednostkowa świadomość i dawne konflikty klasowe stopniowo przegrywają z systemem, który ma działać coraz bardziej bezosobowo. Rewolucja nie prowadzi do ostatecznego wyzwolenia, ponieważ każda nowa forma władzy produkuje kolejne podporządkowanie. Człowiek, który u romantyków mógł jeszcze wierzyć, że swoim czynem zmieni historię, tutaj zostaje wciągnięty w groteskową machinę przemian społecznych. Sama praca również ulega deformacji. Kiedy uwięzieni szewcy rzucają się na narzędzia i zaczynają gorączkowo pracować, czynność wcześniej kojarzona z przymusem zmienia się niemal w metafizyczne uniesienie. Ich język składa się z potoczności, wulgaryzmów, terminów filozoficznych, obcych słów, neologizmów i świadomie zdeformowanych konstrukcji. Właśnie dlatego nie sposób oddzielić groteski językowej od obrazu świata. Bohaterowie mówią chaotycznie, ponieważ rzeczywistość również straciła stabilny porządek. Dawne rozróżnienia – wzniosłe i niskie, filozoficzne i trywialne, tragiczne i komiczne – zostają celowo przemieszane. O ile Szekspir łamał decorum, wprowadzając grabarzy do tragedii, Witkacy idzie o wiele dalej: właściwie cały dramat buduje z nieustannego zderzania elementów, które według tradycyjnych zasad nie powinny znaleźć się obok siebie. Szczególnie wymowny jest powrót Chochoła. W Weselu figura ta zamykała dramat narodowym obrazem uśpienia, natomiast w Szewcach zostaje dosłownie wniesiona na scenę przez chłopów. Bohaterowie mówią wprost, że przynieśli „chochoła samego pana Wyspiańskiego”, po czym dawne symbole zostają nazwane przebrzmiałymi. Witkacy nie ukrywa więc intertekstualnego dialogu. Przeciwnie – wystawia tradycję na scenę, aby ją zdeformować. Kiedy Chochoł wstaje, jego słomiany strój opada i ujawnia się Bubek we fraku zainteresowany dancingiem. Trudno wyobrazić sobie bardziej dosadną degradację romantyczno-modernistycznego symbolu. To, co u Wyspiańskiego niosło ciężar narodowej historii, zostaje zamienione w groteskowy rekwizyt. Nie oznacza to jednak, że Witkacy odrzuca wcześniejszy dramat jako niepotrzebny. Właśnie dzięki rozpoznawalności Chochoła jego przemiana jest tak znacząca. Awangarda żywi się tradycją, ale nie po to, aby ją czcić. Rozbiera ją, parodiuje i sprawdza, czy dawny język jest jeszcze w stanie powiedzieć cokolwiek o nowoczesnym społeczeństwie. W tym miejscu ogromne znaczenie zyskuje również Witkacowska idea Czystej Formy. Dramat nie powinien ograniczać się do realistycznego kopiowania rzeczywistości, ponieważ rzeczywistość sama przestała wydawać się uporządkowana i możliwa do prostego odtworzenia. Absurdalne zachowania, nienaturalne zestawienia, gwałtowne zmiany rejestru języka oraz przerysowane postacie mają wytrącić widza z przyzwyczajenia do mimetycznego teatru. Jak ogromna droga dzieli ten model od Antygony, w której porządek konstrukcji miał pomagać odbiorcy zrozumieć tragiczne prawa świata! W Szewcach deformacja zaczyna odpowiadać doświadczeniu rzeczywistości, w której kolejne systemy polityczne i społeczne niszczą indywidualność. Człowiek przestaje być wielkim tragicznym bohaterem, a staje się elementem masy, klasy, rewolucji albo aparatu. Antyczny bohater cierpiał, ponieważ nie mógł uniknąć losu, romantyczny buntował się przeciw Bogu i historii, bohater Witkacego zaczyna podejrzewać, że jednostka może w ogóle przestać mieć znaczenie.

Mrożek w Tangu przejmuje wiele doświadczeń awangardy i groteski, ale wykonuje kolejny nieoczekiwany ruch. Zamiast jeszcze bardziej komplikować świat, wraca do stosunkowo czytelnej sytuacji rodzinnej. Nie oznacza to jednak powrotu do realizmu. Już sama scenografia pierwszego aktu pokazuje dom, w którym różne epoki i porządki zostały wrzucone do jednego pomieszczenia. Stary wózek dziecięcy, zakurzona suknia ślubna, melonik, katafalk, przypadkowe przedmioty i niesymetrycznie ustawione meble tworzą przestrzeń pozbawioną hierarchii. To nie zwykły bałagan. Dom staje się fizycznym obrazem świata, w którym wszystkie formy zostały już podważone. Dlatego konflikt pokoleń zostaje całkowicie odwrócony. Zazwyczaj młodość buntuje się przeciwko zasadom rodziców, tymczasem Artur marzy właśnie o zasadach. Stomil i Eleonora reprezentują pokolenie, które odrzuciło konwenanse w imię wolności, przez co ich syn nie ma już przeciwko czemu się buntować. Artur zauważa, że świat rodziców stał się „bezkształtną masą” i „amorficznym stworem”, którego nie da się nawet rozsadzić, ponieważ wcześniej sam utracił konstrukcję. Właśnie tutaj forma dramatu staje się jednocześnie jego tematem. Artur nie tylko działa wewnątrz określonej struktury – on rozpaczliwie poszukuje struktury dla życia. Chce małżeństwa, rytuału, zasad, stroju i porządku, ponieważ wierzy, że zewnętrzna forma może przywrócić światu sens. Nie bez powodu po jego zwycięstwie nad rodziną wnętrze domu rzeczywiście się zmienia. Znika wcześniejszy bałagan, a scena przypomina klasyczny mieszczański salon. Jednak czy samo uporządkowanie przestrzeni wystarczy, aby uporządkować człowieka? Mrożek pokazuje, że nie. Artur szybko odkrywa, że forma pozbawiona żywej idei staje się pustym rytuałem. Jeszcze mocniej ujawnia to śmierć Eugenii. W chwili gdy babcia rzeczywiście umiera, Artur zachwyca się myślą, że śmierć jest „wspaniałą formą”. Groteska osiąga tutaj niezwykłą siłę, ponieważ wydarzenie najbardziej ostateczne zostaje natychmiast włączone do intelektualnego projektu bohatera. Artur próbuje wykorzystać nawet śmierć jako narzędzie organizacji świata. Właśnie wtedy jego pragnienie porządku zaczyna przeobrażać się w coś niebezpiecznego. Skoro dobrowolnie przyjęta forma nie działa, bohater sięga po przemoc. Edek ma stać się „ramieniem” jego idei, a abstrakcyjny projekt zaczyna potrzebować fizycznej siły. To niezwykle ważne odwrócenie całej wcześniejszej historii dramatu. Antygona buntowała się przeciw prawu ustanowionemu przez władcę, Konrad chciał zdobyć moc dla dobra narodu, Kordian wierzył w konieczność czynu, natomiast Artur odkrywa, że sama idea porządku może prowadzić do tyranii. Ostatecznie jednak nawet ten projekt przegrywa. Edek okazuje się silniejszy od człowieka, który chciał wykorzystać go jako narzędzie. Po śmierci Artura oznajmia rodzinie, że teraz nadeszła jego kolej i że pozostali mają być posłuszni. Nie wygrywa więc ani tradycja, ani awangardowy bunt, ani intelektualna próba odbudowania zasad, zwycięża brutalna siła. Finałowe tango stanowi mistrzowskie zamknięcie tego procesu. Edek zakłada marynarkę Artura, włącza La Cumparsitę i prowadzi Eugeniusza w klasycznym tańcu, który trwa nawet po zapadnięciu kurtyny. Forma rzeczywiście powraca – tylko że nie w sposób, o jakim marzył Artur. Tango jest uporządkowane, posiada określone kroki i wymaga prowadzenia przez jednego partnera. Właśnie dlatego idealnie symbolizuje nową rzeczywistość: Edek prowadzi, inni mają się dostosować. Porządek zostaje odzyskany kosztem wolności. Dramat współczesny nie pyta już więc wyłącznie, czy człowiek powinien podporządkować się normie albo ją złamać. Zaczyna pytać, czy po zniszczeniu wszystkich norm powstałą pustkę nie wypełni ktoś, kto narzuci najprostszą możliwą zasadę – posłuszeństwo wobec silniejszego. Groteska Mrożka nie jest więc ucieczką od tragedii. To nowoczesny sposób jej przedstawienia.

A kiedy wydawałoby się, że dramat oddalił się od antycznych początków tak bardzo, że powrót do nich nie jest już możliwy, Janusz Głowacki konstruuje Antygonę w Nowym Jorku i zamyka całą ewolucję niezwykłą klamrą. Już sam tytuł nie pozwala przeoczyć nawiązania do Sofoklesa, jednak autor nie przenosi antycznej bohaterki do współczesności w sposób dosłowny. Nie ma Teb, królewskiego pałacu, chóru starców ani sporu dwóch władców. Jest Tompkins Square Park, bezdomni, ławka, wózek, bieda i Policjant. Co więcej, akcja rozgrywa się w czasie jednej nocy i w jednej zasadniczej przestrzeni parku. Już w didaskaliach zostaje więc ustanowione zaskakujące podobieństwo do zamkniętej konstrukcji tragedii antycznej, mimo że język, bohaterowie i realia znajdują się na zupełnie przeciwnym biegunie. Po setkach lat łamania zasady jedności dramat może ponownie ograniczyć czas i przestrzeń, ale robi to już z zupełnie innego powodu. Park nie reprezentuje harmonijnego porządku świata. Jest przestrzenią wykluczenia. Anita staje się współczesną Antygoną właśnie dlatego, że w świecie całkowicie pozbawionym antycznej wzniosłości wciąż próbuje obronić prawo zmarłego człowieka do godnego potraktowania. John nie jest bohaterem wojennym ani członkiem królewskiego rodu, jest bezdomnym. To właśnie ta radykalna deheroizacja ma największe znaczenie. Głowacki zadaje pytanie podobne do Sofoklesa, ale kieruje je do rzeczywistości, która bardzo łatwo uznaje niektórych ludzi za niewidzialnych. Czy godność zmarłego zależy od jego pozycji społecznej? Anita zachowuje się tak, jakby odpowiedź była oczywista. Próbuje odzyskać ciało Johna, troszczy się o niego, a później mówi wprost o tym, że go pochowała. Jej działanie nie posiada patosu znanego z antycznej tragedii. Towarzyszą mu bieda, alkohol, kłótnie, codzienny język Saszy i Pchełki oraz nieustanna walka o przetrwanie. Właśnie dzięki temu gest bohaterki nabiera jeszcze większej siły. Wzniosłość nie zostaje jej dana przez pochodzenie ani konwencję gatunku. Musi powstać wewnątrz świata, który nie oferuje bohaterom niczego wzniosłego. Tak naprawdę zmienia się również samo „fatum”. U Sofoklesa nad człowiekiem ciążył porządek boski oraz dziedzictwo rodu. U Głowackiego źródłem bezradności stają się społeczne mechanizmy, bieda, biurokracja, policja i obojętność. Policjant od początku występuje przed publicznością, komentując świat bezdomnych, a w finale ponownie zwraca się do odbiorców, opowiadając o akcji zamykania i oczyszczania Tompkins Square Park. Jego funkcja w pewnym sensie przypomina więc zdeformowany odpowiednik chóru: stoi nieco obok głównych bohaterów, komentuje ich rzeczywistość i tworzy ramę całej historii. Jednak w przeciwieństwie do chóru antycznego nie reprezentuje moralnego namysłu wspólnoty. Jest przedstawicielem instytucji, która obserwuje ludzi z zewnątrz. Finał jeszcze mocniej komplikuje to nawiązanie. Anita wraca do parku pobita i zakrwawiona, podczas gdy Sasza i Pchełka pozostają pogrążeni we własnej bezradności, pojawiają się światła policyjnych samochodów, a później Policjant informuje o oczyszczeniu parku oraz o losie kobiety próbującej wracać mimo kolejnych interwencji. Antyczna katastrofa powraca, ale nie ma już królewskiego majestatu. Człowiek nie ginie dlatego, że bogowie rozstrzygają jego przeznaczenie. Może zostać po prostu usunięty z przestrzeni publicznej, przewieziony, pobity albo zapomniany. Nie ma nawet pewności, czy społeczeństwo zauważy jego zniknięcie. Właśnie dlatego Głowacki nie kopiuje Sofoklesa, lecz przeprowadza jeden z najbardziej znaczących eksperymentów w całej historii dramatu: bierze konstrukcję należącą do fundamentów europejskiej tradycji i sprawdza, jak wygląda ona po utracie religijnego, heroicznego oraz arystokratycznego świata, z którego wyrosła. Nie bez powodu rezultat okazuje się tak przejmujący. Antygona Sofoklesa była córką Edypa, członkinią królewskiego rodu i uczestniczką konfliktu dotyczącego praw boskich i państwowych. Anita jest bezdomną kobietą w nowojorskim parku. A jednak podstawowe pytanie pozostaje zaskakująco podobne: czy istnieje granica, poza którą człowiek ma prawo odmówić podporządkowania się porządkowi naruszającemu godność drugiego człowieka? W ten sposób historia dramatu zatacza koło. Po rozbiciu trzech jedności przez Szekspira, romantycznym rozszerzeniu czasoprzestrzeni, modernistycznym symbolizmie, awangardowej deformacji i współczesnym absurdzie pojawia się utwór, który ponownie ogranicza czas, miejsce i centralny konflikt, a zarazem jest całkowicie nowoczesny. To najlepszy dowód na to, że ewolucja gatunku nie polega na nieustannym zastępowaniu starych form nowymi. Dawne rozwiązania nie znikają. Czekają, aż kolejna epoka nada im inne znaczenie.

Nie ma więc wątpliwości, że rozwój dramatu jest historią nieustannego przekształcania sposobów przedstawiania człowieka. Antyk stworzył świat podporządkowany porządkowi, w którym jednostka mogła wybierać, ale nie mogła całkowicie uwolnić się od praw silniejszych od niej samej. Renesans przejął tę strukturę, aby pokazać, że katastrofę państwa mogą wywołać nie tylko bogowie i fatum, lecz również błędne decyzje ludzi sprawujących władzę. Szekspir rozbił klasyczny rygor, ponieważ interesowała go psychika jednostki zbyt skomplikowanej, aby można było zamknąć ją w jednolitej konstrukcji. Romantycy jeszcze bardziej otworzyli dramat, próbując zmieścić w nim jednocześnie człowieka, naród, historię i metafizykę. Wyspiański przekształcił romantyczne wizje w symboliczny obraz zbiorowości i pamięci, Witkacy zdeformował zarówno świat, jak i samą tradycję, aby pokazać kryzys indywidualności w epoce masowych przemian, a Mrożek uczynił z problemu formy centralny temat dramatu, ujawniając niebezpieczeństwo zarówno całkowitego chaosu, jak i porządku narzuconego przemocą. Głowacki natomiast wrócił do punktu wyjścia, udowadniając, że konflikt Antygony nie przestał istnieć, lecz zmieniły się siły, wobec których człowiek pozostaje bezradny. Ewolucja dramatu okazuje się zatem równocześnie ewolucją wyobrażenia o ludzkiej wolności. Antygona mierzyła się z prawem władcy i porządkiem wyższym od jednostki, Hamlet z własną świadomością, Makbet z ambicją i konsekwencjami własnych wyborów, Konrad z Bogiem i historią, Kordian z niezdolnością przełożenia idei na czyn, bohaterowie Lilli Wenedy z katastrofą wspólnoty, Henryk i Pankracy z mechanizmem dziejów, uczestnicy Wesela z własną zbiorową niemocą, postacie Witkacego z rewolucją i zanikiem indywidualności, Artur z chaosem pozbawionym wszelkich zasad, a Anita z rzeczywistością, która potrafi odebrać człowiekowi nawet prawo do bycia zauważonym. Zmieniają się dekoracje, czas, przestrzeń, język, bohaterowie i konstrukcja, ale dramat nieustannie powraca do tego samego podstawowego problemu: człowiek próbuje odnaleźć dla siebie miejsce pomiędzy wolnością a siłami, których nie potrafi całkowicie kontrolować. I właśnie dlatego każda kolejna epoka musi tworzyć dla niego nową formę.